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日本のポストモダニズム: 内部と外部
Postmodernism in Japan: Inside and Outside

【本文確定】

１９８０年代初頭に世界の諸文化を席捲し、ニューウェーブと呼ばれたポストモダニズムの熱狂は、日本においても激発しました。ただし美術におけるその熱狂は、内部すなわち既成の現代美術界では時代支配的なイズムと見なされるまでには至らず、むしろその言い方が似合ったのは、外部すなわち近隣のイラストレーション分野でのことでした。ところが後者の「ヘタうま」や「日本グラフィック展」は、「反イラスト」と呼ばれ得るれっきとした芸術のための芸術だったにもかかわらず*5a1、今日に至るまで日本美術史には組み込まれていません。本書の目的の一つは、後者を正史として扱うことです。

ポストモダニズムは一種の反モダニズムでした*5a2。未視感 (ジャメ・ヴ) をテーゼとする進歩思想や前衛主義が葬り去られ、既視感 (デ・ジャ・ヴ) の肯定によるレトロ趣味が横行し、「脱前衛」が唱えられました。ヒエラルキーの無効化が叫ばれてハイカルチャーとサブカルチャーの境界侵犯が歓迎され*5a3、二項対立が忌避され主体性と努力主義と男性原理に疑義が突きつけられました。ジャンルや歴史の無効化も図られ、理性より感性が重視され、アマチュアリズムが跋扈して年若い「表現主義的な」表現者が大量に出現し*5a4、世代交代によって前時代との断絶が顕わになりました。日本では「ニューアカ」と略称されたニュー・アカデミズムの流行が、諸文化におけるこの動向に拍車をかけました*5a5。

冷戦体制はこの時点では存続していましたが、１９８９年のベルリンの壁崩壊に至る変質の予感が世界的に共有されていたのかもしれません。英サッチャー政権の誕生が１９７９年、米レーガン政権が１９８１年、日本の中曽根政権は１９８２年、共通して新自由主義的な政策が打ち出されました。また、日本では西武流通グループ（後のセゾングループ）が１９７０年代後半から文化支援戦略に乗りだしました。傘下の美術館では国内外の現代美術を積極的に購入紹介し、都市型大規模店舗「パルコ」ではサブカルチャーや若者文化を発信、宣伝広告分野では商品広告ではなくイメージ広告という新手法で「広告の時代」をリードしました*5a6。特に糸井重里のコピーによる「じぶん、新発見」（１９８０年）、「不思議、大好き」（１９８１年）、「おいしい生活」（１９８２年）等のキャンペーンは、消費を通じた啓蒙により現世肯定気分を煽り、冷戦時代特有の時代閉塞感を過去のものへと追いやりました。

ポストモダニズムは理論的には規範の欠如による多様性と平板化を惹起するはずですが、実際にそうなったのは１９９５年以降のことです*5a7。１９８０年代前半はむしろ表現主義、１９８５年以降は反芸術が実際には規範として作用していました。すなわち言説ではなく実態としての１９８０年代初頭の脱前衛は、「脱前衛という名の前衛」だったと考えられます*5a8。同様に、既視感は「既視感という名の未視感」、サブカルチャーは「サブカルチャーという名のハイカルチャー」、そしてポストモダニズムは「ポストモダニズムという名のモダニズム」でした*5a9。さらには、こうした規範に忠実な１９８０年代の日本の一部の視覚表現者たちは、「美術」の名を捨て、外部にさえ出ました。「外部という名の内部」だったからです*5a10。これは、堀浩哉が１９６９年に立てた設定「今、美術家と呼ばれているなら、そこが戦場だ」さえも無効にするパラダイムシフトとなるはずでした*5a11。

ところがです。嵐にも似たニューウェーブの季節が過ぎ去ると、残ったのは実態ではなく名前でした。名前のないものは見えなくなり、欧米と比較しても決して下火ではなかったはずの表現主義の熱気が、日本にはほとんど無かったことになりました。もっともこれは、理論的にはポストモダニズムの成就であり、反芸術の達成だったかもしれません。しかしながら評論の文脈でもそうなってしまったことが問題なのです。１９８０年代の日本の美術を後から振り返ったとき、１９７０年代のポストもの派の続きでしかないという史観がまかり通るようになりました*5a12。

【初版ママ】The rage of postmodernism known as new wave which swept across many cultures in the world in the early 1980s also swept across Japan. But in the context of art, this rage was suppressed to make it an insignificant trend within the prevailing world of contemporary art, but the outside in the field of illustrations as well as others saw a rage more heated than that of the art scene in the United States and Europe*5a1. The latter has been ignored in the usual Japanese art history, but it will be seen as belonging in the art history in this book.
*5a2 *5a3 *5a4 *5a5 *5a6 *5a7 *5a8

【初版ママ】Postmodernism was a sort of antimodernism. Progressive ideology and avant-gardism which used the sense of never seen (jamais vu) as its thesis were consigned to oblivion and retro tendencies which affirms the sense of something seen before (deja vu) started to spread and advocated trans-avant-gardism. In addition, the annulment of hierarchy was called forth and the border between high culture and subculture was blurred. The idea of dichotomy was shunned and doubt was cast upon the notions of the subject, industriousism, and male-centric fundamentalism. Annulment of genre and history was also conceived and there was more focus on sensibility over reason. Amateurism became rampant, resulting in the emergence of many young "expressionist" artists, and with the generational change, the break with previous era became apparent. In Japan, the popularity of "Nyu-Aka," which is the abbreviated form of "New Academism" in Japanese, was driving these tendencies further and supporting such trends.

【初版ママ】At this point, the Cold War was still continuing, but all around the world, there must have been a shared sense of change which was about to happen as was seen later with the collapse of the Berlin Wall. The Thatcher administration in the U.K. was inaugurated in 1979, the Reagan administration in the U.S. in 1981, and Japan's Nakasone administration was inaugurated in 1982, and all of them came out with policies based on new liberalism. In Japan, the Seibu Distribution Group (later to be known as Saison Group) launched their cultural support program in the mid-1970s. The museums under their umbrella actively purchased and introduced contemporary artworks from within and abroad, the urban shopping complex Parco disseminated subcultures and youth cultures, and led the "era of advertisement" with their new method of image advertising instead of merchandise advertising. The advertisement campaign by Itoi Shigesato such as "Jibun, Shinhakken (Myself, A New Discovery)" "Fushigi, Daisuki (Wonder, My Very Favorite)" and "Oishii Seikatsu (Delicious Life)" especially stirred a feeling of affirmation for the mundane, helped by enlightenment through consumption, and put the peculiar feeling of a closed era during the Cold War to the past.

【初版ママ】Postmodernism was theoretically supposed to give rise to diversity and monotony due to lack of disciplines, but this did not happen until after around 1995. There was a bias leaning towards expressionism in the beginning of the 1980s and after around 1985, this bias leaned toward anti-art. In other words, the trans-avant-gardism of the early 1980s also had an element of "avant-gardism called trans-avant-gardism" and subculture had an element of "high culture called subculture" whereas postmodernism had and element of "modernism called postmodernism". In the world of art, Japanese artists of the 1980s who were sensitive to the times moved outside of the world of art by casting aside the name of art, unlike the situation after around 1995 when illustrations were beginning to be produced with sensibility under the name of art. This must have overturned the premise of Hori Kosai's word "If we are to be called artists, then that is our battlefield." Moreover, this must have given a blow to Minemura Toshiaki's historical view of "from Mono-ha to Post Mono-ha" in which he tried to see a continuity in Japanese art history. But there were also artists who chose not to go outside and stayed inside, and critics who regarded the craze of those who went outside as having nothing to do with them were able to ignore their presence. When looking back at Japanese art in the 1980s, an attitude of deplorement over the fact that it was merely a fruitless extension of Post Mono-ha became acceptable.