現代美術史日本篇 ＞ [4] 1964-1979 還元主義と多様性 ＞ 4a 4b 4c 4d 美共闘、ポスト概念派、ポストもの派 4e

4d
美共闘、ポスト概念派、ポストもの派
Bikyoto, Post Conceptualists, Post Mono-ha

【本文確定】

「今、美術家と呼ばれているなら、そこが戦場だ」（堀浩哉、美共闘１９６９年７月２０日発行のアジビラから）。

学生運動に呼応して結成された堀浩哉、彦坂尚嘉らの「美共闘」は、美術家と呼ばれることの自明性を疑うことから出発しました*4d1。たとえば彦坂尚嘉が１９７０年代に繰り返し行った「Ｆｌｏｏｒ　Ｅｖｅｎｔ」は、実際に彼（＝美術家と呼ばれているが自明ではない）が居住している空間に大量の生ゴムを撒くことで、彼（＝生活を営む一市民）の日常が脅かされるというものでした。そして彼らは、日本概念派ともの派を、ともに「観念論的な神秘主義」として斥けました。この意味においては逆接的ですが、美共闘こそ、還元主義の正当な継承者でした。高度経済成長に終止符が打たれた１９７４年、彼らが自らに課した「ポイエーシス（制作）の禁止」はその象徴的事件です。すなわち松澤宥の「オブジェを消せ」や、李禹煥の「あるがまま」では不問に付されたままだった作家自身の超越性を、自己否定的に批判しようとしたのです。

ところがその頃には、日本概念派ともの派はすでに還元主義における禁欲を緩めつつありました。松澤宥は自己否定を人類否定へと拡大し「人類の消滅を急げ」と提言し続けることによって*4d2、むしろ多産な芸術活動へと邁進していました。李禹煥は１９７２年から「点より」「線より」のシリーズで、後述する絵画回帰の急先鋒でした。また、野村仁は物質の消滅過程を記録していましたが、記録がそれ自体作品として自立するようになりました (「ｍｏｏｎ　ｓｃｏｒｅ」のシリーズ等)。榎倉康二は染みや滲みの呈示だけでなく、作家本人の身体と物質の関係を問う写真や映像作品の発表を開始しました。

こうした「概念性／物質性への還元」（概念／物質についての美術）から「概念性／物質性の使用」（概念／物質による美術）への変質、すなわち負のベクトルから正のベクトルへの変質が、この時代、許容されました。そして還元主義という規範の後退から、多様性が招来しました。その意味では、還元主義を継承した美共闘や、還元主義にとどまり続けた他の作家たちも、この時代の多様性の一角を形成したことになります。

峯村敏明は１９７４年頃以降の美術の多様性、さらには１９８０年代前半の一部の傾向も含めて「ポストもの派」と一括しました*4d3。しかし「ポスト概念派」の語を対置させ、「概念による美術」をポスト概念派、「物質による美術」をポストもの派と図式化することも可能です。

さまざまなポスト概念派、ポストもの派の作家たちが輩出しました。１９７０年の安保闘争の頓挫による冷戦体制の固定化は、「核の傘」に守られた聖域を出現させたのだといえますが、美術においても万博や反博の芸術が急速に忘れられ、「美術内美術」という聖域が出現しました。円環の内に閉じた芸術は*4d4、１９６０年代の美術に比べれば、明らかにある種の晦渋な豊饒さをたたえました。個々の美術家はマイペースで美術の本質や役割を追求し、たとえば画廊で酒を飲み酩酊してしまうこともできたし（田窪恭治のイベント「バーボンが一本空くまでのはなし」１９７５）、眠りに落ちる前に羊を毎晩数えることもできました （高見澤文雄のテープ作品「柵を越えた羊の数」１９７４)。そして美術内美術からはみ出るエネルギーを感じさせた榎忠は、ハンガリー国へハンガリ（半刈）で行き（１９７８）、女装し網タイツ姿で「バー・ローズ・チュウ」を開き （１９７９）、広島型原爆を原寸大で復元しました（１９８２）。

"If we are to be called artists, then that is our battlefield" (Hori Kosai, Bikyoto; From agitational leaflets printed on July 20th 1969).

Bikyoto, which was founded by Hori Kosai and Hikosaka Naoyoshi in response to the student movements, started out as a group to question the obviousness of being called an artist*4d1. For example, Hikosaka's "Floor Event," which was performed repeatedly in the 1970s, involved scattering loads of raw rubbers in his (= He is called an artist but is not obvious) living space thereby threatening his (= citizens going about their daily life) daily life. They rejected both the Japanese Conceptualists and Mono-ha as being an "idealistic mysticism." In this sense, Bikyoto was unexpectedly the rightful successor to reductionism. This was emblematic of the self-imposed prohibition of poiesis (production) in 1974 when the rapid economic growth came to an end. In other words, they tried to critique in a self-denying way the transcendency of the artists whose works such as "Get Rid of Objects" by Matsuzawa Yutaka and "As It Is" by Lee U-Fan were overlooked.

But during this time, the Japanese Conceptualists and Mono-ha were beginning to soften their ascetic stance in their reductionism. Matsuzawa expanded his idea of self-denial to rejection of humanity and by continuously proposing to "speed up the eradication of humanity*4d2," he was pressing on with his prolific artistic activities. Lee was at the forefront of returning to doing paintings, a subject which will be touched upon later, from 1972 with his "From Point" and "From Line" series. Nomura Hitoshi was recording the process of the disappearance of matters, but the record itself became his artworks ("moon score" series, as well as others). Enokura Koji started to show not only works using stains and oozes, but also photography and video works which involve investigating the relationships between the artist's body and matters.

These changes from "reducing down to concepts / matters (art on concepts / matters)" to "use of concepts and matters (art by concepts / matters)," in others words changes from the negative vector to positive vector were permissible during this time. With this regression of reductionist norm was the rise of the notion of diversity. In this sense, it can be said that the Bikyoto which took on reductionism and other artists who remained faithful to reductionism formed part of the diversity of this era.

Minemura Toshiaki summed up the diversity of art after c.1974 and part of the trends during first half of the 1980s as "Post Mono-ha"*4d3. But it is also possible to contraposition the word "Post Conceptualists" used by Hikosaka and others to schematize "art by concepts" as Post Conceptualists and "art by matters" as Post Mono-ha.

Many Post-Conceptualist and Post Mono-ha artists came about. It can be said that the fixation of the Cold War regime due to the setback of the campaign against the Japan-U.S. Security Treaty in 1970 allowed for the emergence of the sanctuary protected under the "nuclear umbrella," but in the world of art, the art of the Expo and Anti-Expo were quickly forgotten and gave way to the emergence of the sanctuary, "art within art." This insular art*4d4, compared with art from the 1960s, clearly extolled certain obfuscatory richness in art. Individual artists were able to investigate the nature of art and its role at their own pace, were able to get excessively drunk after drinking at a gallery (Takubo Kyoji's event "Story of Until A Bottle of Bourbon Becomes Empty" 1975), and were able to count the sheeps before they fell asleep (Takamizawa Fumio's tape work "Number of Sheeps That Jumped Over The Fence" 1974). Enoki Chu, who exuded energy coming out of art within art, went to Hungary (hangari = half-shaved in Japanese) with half-shaved head in 1978, dressed in women's clothing with net stockings on and opened "Bar Rose Chu" in 1979, and built a replica of the atomic bomb dropped over Hiroshima in full scale in 1982.

【註確定】

*4d1
「美共闘」は美術家共闘会議の略。１９６８年に日本に飛び火した学生運動の拡大を受け、１９６９年７月に堀浩哉を議長とする多摩美術大学の学生たちによって組織され、反体制闘争を行いました。中心メンバーは堀浩哉、彦坂尚嘉、石内都、宮本隆司、米津知子。もともと学生運動では、制度化された学生という立場でありながら制度に反対することの矛盾が自己批判されていましたが、これを美術家の問題へと読み替えたものが美共闘の主張でした。反体制闘争体としては一年足らずで終結しましたが、美術運動体としては存続し、「美共闘REVOLUTION委員会」として機関誌「美術史評」を発刊、刀根康尚、山中信夫、矢田卓も参加、寄稿しました。
【和文英文ともに初版ママ】"Bikyoto" is an abbreviation of Bijutsuka Kyoto Kaigi (Artists Joint-Struggle Council). It was formed by Tama Art University students with Hori as leader in July 1969 with the expansion of the student movement which spread to Japan in 1968, and engaged in anti-establishment struggle. The central members were Hori, Hikosaka, Ishiuchi Miyako, Miyamoto Ryuji and Yonezu Tomoko. Student movements were from the beginning self-criticized for their contradictory nature of opposing establishments when they themselves were established as students, but the reinterpretation of this problem to artists' problem was the assertion made by Bikyoto. The group as an anti-establishment body ended within a year, but continued to exist as an art movement group and as "Bikyoto REVOLUTION Committee" published the bulletin "Bijutsushihyo (Art History Review)" with the participation and contribution of Tone Yasunao, Yamanaka Nobuo and Yada Takashi.

*4d2
この提言「人類の消滅を急げ」が語義通りなのか反語なのか、すなわちダダ的で小乗仏教的な「芸術のための芸術」の極北としての虚無主義なのか、あるいはシュルレアリスム的で大乗仏教的な「人生のための芸術」における救済としての警鐘なのかについては、松澤宥自身、両義的に考えていたようです。たとえば菊畑茂久馬によるインタビューでは、（シュルレアリスム的に）終末論的思想は繁栄論の補強にしかならないのではないかとの質問に対して、松澤宥は（ダダ的に）「あの、僕の人類よ消滅しようというのは、今言われたように、原爆を使って消滅しようということまで含まれることもあるんですがねえ……」と答えています（「対談　プサイの函の中で　松沢宥－菊畑茂久馬」『機關』１３号　松澤宥特集、１９８２年９月、９－３５ページ）。なお後年、美術批評家の土屋誠一は美学校（という美術学校）での講義で、松澤宥を「セカイ系アーティスト」と形容しました。個人の芸術が人類（さらには宇宙）の存亡と直結している様態を指してのことです（講義「『オブジェ』概念をめぐって－松澤宥の仕事から考える」、２０１４年７月１２日）。
【和文改変、英文初版ママ】Regarding whether this suggestion was exactly the way the word meant or was rhetorical, in other words whether it was an ultimate form of Dadaistic nihilism or a warning for surrealistic life-affirmation, Matsuzawa himself felt it had both meanings. In either way, it reflected the acute sense of the closed era during the Cold War regime.

*4d3
ポストもの派の語は峯村敏明により１９７９年に提唱され、１９８７年の「もの派とポストもの派の展開－１９６９年以降の日本の美術」（西武美術館）で実体化されました。峯村敏明は、印象派とポスト印象派（後期印象派）との間の緊張感に満ちた批判的継承関係をもの派とポストもの派の関係に重ね合わせ、そこに「国民美術」の可能性をみました。*2c7、*4c3参照。
【和文改変・英文初版ママ】The reason Minemura did not use the word Conceptualists and used only the word Post Mono-ha in general was because Mono-ha seemed more mainstream, and with the word "post," there didn't seem to be much meaning with the separation of concept and matter. But aside from that, the development from Mono-ha to Post Mono-ha was seen as "the genesis of national art." In addition to the perception of Mono-ha being the art style unique to Japan, it was due to the perception that there wouldn't have been Post Mono-ha without Mono-ha and this was when Japan's own vertical link was recognized for the first time. Said in other way around, the Japanese art history was a horizontal, or in other words a continuation of importing from abroad, or "self-destruction after another self-destruction" by overly extreme avant-gardes, in other words, not a continuation but a history of intermittency.

*4d4
*7c3参照。
See *7c3.

彦坂尚嘉 (1946- ) / HIKOSAKA Naoyoshi / PWP35 若葉 / PWP35 Young Leaves / 昭和55-56年 / 1980-81
- 人間の活動はアリストテレスによって「テオーリア (観想)」「プラークシス (実践)」「ポイエーシス (制作)」の三段階に区分され、彦坂尚嘉らはポイエーシスを自らに禁じ、プラークシスとしての発表を行うようになりました。彼らにとってプラークシスとして特記すべきは1965年のグループ「位」による長良川畔の穴掘りでした。本作題名のPWPは「プラクティス・ウッド・ペインティング」の略。
- According to Aristotle, people's actions can be divided into three categories which are "theoria (theory)," "praxis (activity)" and "poiesis (production)," and Hikosaka and others forbid themselves from engaging in poiesis and engaged in praxis for their works. The 1965 group I's digging of a hole by Nagara River should be noted for their engagement in praxis. The title PWP is an abbreviation for "Plastic Wood Painting."


堀浩哉 (1947- ) / HORI Kosai / 熱風-1 / Hot Wind-1 / 昭和59年 / 1984
- 堀浩哉の1969年の作品は「観賞を拒否する」という題名でしたが、1975年以降、堀らはプラークシスと留保しつつも絵画形式への回帰を果たしたように見えます。システミック・プラクティスの堀の場合、1970年代後半の三原色のシルクスクリーンや糸による実践を経て、1980年代に入ると筆触による実践が始まりました。
- The title of Hori Kosai's work in 1969 was "Refused to be Seen," but after 1975, it seemed that Hori and others went back to doing paintings but still maintaining their engagement with praxis at the same time. As for Hori engaged in systemic practice, he started to work with brush stroke activities in the 1980s after working with silk screens done in three primary colors and activities with strings in the latter half of 1970s.


鴫剛 (1943- ) / SHIGI Go / HOUSING D74-2 / 昭和49年 / 1974
- 本作は片方がアクリル画で、もう片方はそのアクリル画を撮影した写真です。ゼロックスが登場した当時、複製の問題は鴫剛を含め当時のポスト概念派に共通した関心事でした。北辻良央や柏原えつとむ、高松次郎にも複製性を主題とした作品があります。そして複製を広義の映像の問題としてとらえるなら、川面に川面の映像を投射した山中信夫の仕事も遠くありません。
- One side of this work is an acrylic painting and the other side is a photograph of the acrylic painting on the other side. When Xerox came about, the question of reproduction was a common matter of interest for Shigi Go and post-conceptualists at that time. There are also works by Kitatsuji Yoshihisa, Kashihara Etsutomu and Takamatsu Jiro which takes reproduction as a main theme. If reproduction as subject is to be seen in a broad sense of the word which includes visual media, then Yamanaka Nobuo's work where a visual image of a river surface is projected onto the actual river surface is not too far.


遠藤利克 (1950- ) / ENDO Toshikatsu / 泉 / Fountain / 平成3年 / 1991
- ポストもの派の語から思い起こされる作家は、たとえば遠藤利克、戸谷成雄、海老塚耕一、剣持和夫といったところです。1970年代後半に活動を開始した遠藤利克は、木、土、水、火などの基本的な要素を円環や方形などの基本的な形態として物量的に力強く呈示、しばしばアースワーク的に儀式も行い、原初性への志向を見せています。
- Artists who can be recalled from the word Post Mono-ha are for example Endo Toshikatsu, Toya Shigeo, Ebizuka Koichi and Kenmochi Kazuo. Endo, who started his activities from the latter half of the 1970s, presented basic elements such as wood, earth, water and fire arranged in basic shapes such as circle and square in quantitatively powerful way. He also engaged in earthwork-like ceremonies and showed an inclination towards primitism.


戸谷成雄 (1947- ) / TOYA Shigeo / 森の象の窯の死 / Death of the Kiln of the Elephant of the Wood / 平成元年 / 1989
- 戸谷成雄の作品を彫刻として見た場合、「単体、無彩色、トポロジカルで滑らかな表面」というミケランジェロの造形美学とあらゆる点において真っ向から対立すことが指摘できます。つまり、ミケランジェロ的な単一のイデアとは対極の、増殖的なアニミズムが立ち現れています。物体に対する物質、西洋に対する東洋などの図式が考えられます。
- If Toya Shigeo's works are to be seen as sculptures, then it can be pointed out that they are in direct opposition in many ways to Michelangelo's formal aesthetic principles of "single body, no colors, topological and smooth surface." In other words, there is a multiplicative animism to his works, in opposition to Michelangelo's singular idea. The notion of matter against object and East against West can be conceived from this logic.


若林奮 (1936-2003) / WAKABAYASHI Isamu / 自動車の中の人喰 / Cannibal in the Car / 昭和41年 / 1966
- 彫刻家の若林奮は1960年代にスクラップ風の金属彫刻から出発し、1970年代以降は表現に晦渋さが増しました。村岡三郎や若林奮ら先行する孤高の彫刻家たちの歩みは、彫刻の形式を否定した反芸術やもの派、ポストもの派とは異なりつつも、その時代ならではの空気を感じさせます。
- The sculptor Wakabayashi Isamu started out from doing scrap-like metal sculpture in the 1960s, and after 1970s, there were more obscure expressions in his works. The careers of progressive sculptors like Muraoka Saburo and Wakabayashi Isamu who hold themselves apart from other artists may be different from those of anti-art and Mono-ha artists who rejected sculptural styles as well as those of Post Mono-ha artists, their careers reflected the atmosphere of the time.


村岡三郎 (1928- ) / MURAOKA Saburo / Tool No. 3 乾燥器 - Salt Line / Tool No. 3 Drier - Salt Line / 昭和54年 / 1979
- 村岡三郎は日本の鉄彫刻の創始者のひとりで、鉄以外に塩や硫黄、酸素ボンベ、熱や音などを概念的に用いることで冷戦体制下の極限的な美学を呈示しています。
- Muraoka Saburo was one of the pioneers of Japan's steel sculptures, and aside from using steel, he also utilized salt, sulfur, oxygen tanks, heat and sound to present an ultimate aesthetics under the Cold War regime.


三島喜美代 (1932- ) / MISHIMA Kimiyo / Comic Book / 昭和51年 / 1976
- 陶芸と現代美術の接点で活動した作家には伊藤公象や三島喜美代、一世代下の杉浦康益、西村陽平らがいます。三島喜美代は印刷物を用いたコラージュから出発し、1970年代から陶芸表面に印刷を施すようになりました。
- Artists who worked with the engagement of both ceramics and contemporary art included Ito Kosho, Mishima Kimiyo, Sugiura Yasuyoshi, who is one generation younger, and Nishimura Yohei. Mishima started with collages using printed matters and started to apply prints on surfaces of ceramics from the 1970s.
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履歴（含自分用メモ）
2012-07-11 本頁作成。文言大幅改訂。伊藤図版削除。

2014-09-05
- 4d3書き換え。本文一部書き換え。

20140928【和文本文決定済】
- *4d4追加。「円環の内に閉じた芸術」が初版ではinsular artと訳されているがこれではまずいことを訳者に伝え済（09:14に送信したメール）。
- 半角アルファベットを全角に直した箇所いくつかあり（英訳に関係なしと判断）
20141013【和文注記決定】
■初校時改変（注記*4d3参照先）[2英文に影響]：みました。*2c7、*4c3参照。＞＞みました。日本の前衛→*2c7。もの派→*4c3。
■初校時改変（注記*4d4参照先）[2英文に影響]：*7c3参照。＞＞閉じられた円環→*7c3。