現代美術史日本篇[2] 1955-1959 前衛2a 2b 2c 前衛と地方性 2d 2e

2c
前衛と地方性
Avant-Garde and Locality

【本文確定】

さて「具体」と九州派は、ともに東京という中心に対する地方の問題をかかえていました。具体美術展を見た東京の評論家たちは、そのあまりの異質さに困惑し戸惑ったあげく、無視し、忘れ去ってしまいました*2c1。九州派は前節で見たように地元での展覧会を重視したと同時に、東京での発表にも執着しました。ただし彼ら自身は東京への執着を否定していたようなので、注意が必要です。どのみち「東京へ殴り込み」と称したり、わざわざ「東京『地方』」と呼んだりした反東京の意識が、それ自体、東京志向の顕れでないとはいえないでしょう。これは、反芸術がじつは芸術であるという論理と関係があると、私は思います。

世界的視野に立てば、東京も、西洋という中心に対する地方です。最初に「具体」を評価したのは国外でしたが、吉原治良はのちにこう述べました。「私は熟れつつある新鮮な果実をさし出して来たつもりであった。しかし、日本の批評家たちは誰かが、一口味わったあとでないとなかなか喰いつこうとはしない」*2c2。ここだけ抜粋してみても、文章中の「誰か」が西洋を指すことは明白です。ひるがえって日本もしくは東京が、主体的な価値決定能力を持たない場であるということが、糾弾されているのです。

とはいえ、西洋に認められればよいというわけでもありません。国外にも送られていた機関誌をパリで見て「具体」に強い関心をいだいていたミシェル・タピエは、来日し吉原治良宅で実際の作品を目にし「文句のつけようのないアンフォルメルがここにあるのは不思議だ」と言いました*2c3。そして彼が積極的に推進してきたアンフォルメル運動の一環に組み込むかたちで「具体」を世界に売り出しました。それは結果として、日本の「具体」はフランスを本家とするアンフォルメルの追随でしかないという誤認を招きました*2c4。すなわちアンフォルメルとは全く無縁に始められ「決して人のまねをしない」日本発の独自の芸術だったはずが、西洋という中心に対する模倣的ローカリゼーションとして片付けられてしまったのです。

一方アラン・カプローは、1959年に自身が始めた「ハプニング」の先駆として「具体」を神話化し、持ち上げました。しかしながら、どうしてハプニングが「具体」の追随であるとはされずに、「具体」がハプニングの先駆であるとされたのかという問いを立てることが可能です。「先駆」の語は表向きには敬意を表していますが、何らかの不足を暗示し無意識の軽視をほのめかす語でもあるからです。

前衛は、評価軸がまだない地平に踏み出してこそ前衛です。すなわち前衛は前衛であるがゆえに、評価されにくいという問題を初めからかかえています。「具体」や九州派の場合は、前衛であることに加えてさらに東京に対する地方性と、その東京も西洋に対して地方であるという、いくつものハンディが重ねられていました*2c5。評価されにくかったのは当然でした。しかしながらもう一ついえることは、中心における評価軸から距離を置いた地方だからこそ、よりラディカルに前衛を実践できたのかもしれないということです*2c6。さらに論を進めると、地方だからこそ前衛に邁進せざるをえなかったという構造さえ指摘可能です。たとえば「決して人のまねをしない」という強迫観念は、地方ならではの文化的「遅れ」の自覚から反転された、せいいっぱいの反抗ではないでしょうか。

この時代の前衛芸術は、日本では地方と相性がよかったようです。そして世界では、日本の芸術が「前衛」として紹介されることが少なくありませんでした*2c7

Meanwhile, Gutai and Kyushu-ha were both involved in the issue of being local to Tokyo as the center. The outlandishness of the exhibitions of Gutai group made critics in Tokyo so confused that they perplexedly ignored Gutai and eventually forgot it at all*2c1. In case of Kyushu-ha, while they concentrated on holding exhibitions in their own region as described in the last section, they also adhered to presenting their works at exhibitions in Tokyo too. Remarkably though, they seemed to have denied their adherence to Tokyo. In any case, however, their conscious anti-Tokyo attitude itself, evident in gestures like proclaiming "the attack on Tokyo" or calling Tokyo as "region" to localize it, cannot help but revealing their unconscious Tokyo-orientedness in effect. This would not be nothing to do with the logic that anti-art is nothing other than art.

Seen from the world, Tokyo is also local to the West as the center. As it was abroad that activities of Gutai were first acknowledged, YOSHIHARA Jiro 吉原治良 told later, "I'd intended presentig fresh fruits that were about to rippen. Yet, critics in Japan won't take a bite readily unless somebody else had already tasted them." Even in this short extract, it is clear that "somebody" here indicates the West*2c2. In other words, it denounced Japan, or Tokyo, as being incapable of determining any value by themselves.

However, neither did appreciation by the West necessarily settle everything well down. Michel Tapie, having had strong interest in Gutai from Paris through their journal sent abroad, eventually came to Japan to see their actual works at YOSHIHARA Jiro 吉原治良's home, leaving the remark, "It is mysterious to be able to see the genuine art informel right here." Then he promoted Gutai to the world as a part of the art informel movement that he had been pushing aggressively. This brought about the misperception that Gutai was nothing but a follower of the art informel originated in France*2c3. In other words, an independent art movement in Japan, which started from the principle "never imitate others," came to accept to be positioned as a localization mimicing the West as the center.

On the other hand, Allan Kaprow also praised Gutai, mythologizing it as a forerunner of "happenings" that he himself launched in 1959. However, it is possible to pose a question why he saw happenings not a follower of Gutai, but Gutai a forerunner of happenings. Though the word "forerunner" apparently expresses respect, it also implies something lacking there and is used out of unconscious disregard.

The avant-garde is avant-garde only by departing ahead toward grounds where no criteria for evaluation have been established yet. Therefore, the avant-garde, by virtue of being avant-garde, can never escape its intrinsic difficulty to be fairly evaluated. Adding to being avant-garde, the cases of Gutai and Kyushu-ha were doubly handicapped for being local to Tokyo, while Tokyo also being local to the West*2c4. Thus, it was natural that they were hardly appreciated. On the other hand, it can be said that their being local, being remote from the criteria in the center, might have allowed them to practice the avant-garde more radically*2c5. To discuss this point further, it can be even said that their local status did not give them any other choice other than pushing forward the avant-garde. For example, it is not impossible to see their obsessive principle "never imitate others" as an appearance of their awareness of cultural "lag" inevitable to the local.

Indeed in Japan, the avant-garde seemed compatible with the local. And in the world, art in Japan seemed to have often been introduced as "avant-garde"*2c6 *2c7.

【註確定】

*2c1
「ルポルタージュ絵画」や「密室の絵画」が当時の東京の関心事だったとすれば、全く語法の異なる「具体」が東京で無視されても仕方なかったかもしれません。ところが、異なる語法が日本の一地方からではなく西洋からだったときには、東京の美術界の態度は一変しました。次節で述べる「アンフォルメル旋風」のことです。ということは、東京における「具体」の無視は仕方なかったわけではないということになり、東京が価値の尺度を西洋に頼り、主体的な価値決定ができない場でしかなかったことが証明されたことになります。
【2009年時点ママ・1行目変更しています。】Given that art circles in Tokyo valued most to pursue "another kind of realism" that HIJIKATA Teiichi 土方定一 called for, and movements like "Reportage Painting" and "Closed-Door Painting" were thought to represent it, then it seems fair enough that Tokyo ignored Gutai as a locally originated movement based on a totally outlandish grammer. However, attitude of art circles in Tokyo changed drastically when another totally outlandish grammer came not from a local region inside but from the West outside. This phenomenon was called "art informel sensation," which will be examined in the next section. This contrast means that ignorance of Gutai in Tokyo was not fair enough, having proposed evidence that Tokyo was incapable of affirming anything independently and totally relied on the West for the yardstick.

*2c2
「具体美術の十年」『美術ジャーナル』40号、1963年、色研。ここでは、針生一郎『戦後美術盛衰史』1979年、東京書籍、98ページより引用。
【未訳】

*2c3
元永定正「具体美術協会」『美術手帖』1971年10月号、美術出版社。ここでは、同誌1995年5月号、41ページより引用。
【未訳】

*2c4
誤認には「具体」の側にも責任があります。それは彼らがミシェル・タピエの来日後やすやすと作風を変え、実際にアンフォルメルの追随者へと転じてしまったからです。2d参照。
【2009年時点ママ】The Gutai side was also to blame for this misperception, because they changed their style so readily after Michel Tapie's coming to Japan that they actually came to be followers of the art informel.

*2c5
「地方」の概念は相対的です。九州派が拠点とした福岡市は東京に対しては地方ですが、九州においては第一の中心都市です。1960年代後半、福岡市から50kmほど離れた北九州市を拠点に猥褻で下品な街頭パフォーマンスを繰り広げた「集団蜘蛛」は反・九州派の態度をとり、首謀者の森山安英は九州派の菊畑茂久馬の版画を故意に剽窃、さらには市街地さえ離れホームレスとして数年間山中で暮らしました(3e参照)。余談ながらパリを拠点とした印象派に対する反抗としては、南仏に逃れたフィンセント・ファン・ゴッホ やポール・セザンヌ、タヒチに渡ったポール・ゴーガンら後期印象派の画家たちの地理感覚を挙げることができます。
【2009年時点ママ】The concept of "the local" is relative. Fukuoka, the city in which Kyushu-ha based their activities, is local to Tokyo but also the center of the Kyushu region. In the late 1960s, SYUUDAN KUMO (Group Spider) carried out coarse and obscene performances in Kitakyushu city about 50 km away from Fukuoka city, demonstrating the attitude of anti-Kyushu-ha, whose organizer MORIYAMA Yasuhide 森山安英 harrassed KIKUHATA Mokuma 菊畑茂久馬 of Kyushu-ha by mocking his printings and went further to leave the city and became a homeless to dwell in the mountain for several years. Please see the section 3e of this book too. As a side note, Paris as the center of impressionism also witnessed similar geopolitical resistance by late impressionist painters, such as Vincent van Gogh and Paul Cezanne's leaving for south France or Paul Gauguin for Tahiti.

*2c6
松浦寿夫は、当時後進国だったロシアとイタリアの未来派を参照しつつ、文化的「遅れ」の意識が前衛をよりラディカルにすることについて述べています(松浦寿夫「美術館のなかのひとつの場所」『批評空間1995臨時増刊号 モダニズムのハード・コア-現代美術批評の地平』1995年、太田出版、262-275ページ)。そのように考えるならば、やはり後進国であった日本の芸術が「前衛」と見なされがちだったことが説明できます。
【2009年時点ママ】Referring to the Russian avant-garde and Italian futurism both emerging from backward countries at that time, the artist MATSUURA Hisao 松浦寿夫 pointed out that the awareness of cultural "lag" often instigate more radical avant-garde movements. If this is true, it can also explain why art in Japan, which was also a backward country then, had tended to be seen "avant-garde."

*2c7
日本の芸術が「前衛」として紹介された展覧会の一つ、「前衛芸術の日本:1910-1970」(パリ、ポンピドゥー・センター、1986年)を見たカトリーヌ・ミレーの論評「私たちの夢みたラディカリズム-帰還不可能な地点として」は、帰還不可能なほど徹底したラディカリズムである日本の前衛を、西洋視点から皮肉的に書いたものでした。これをを読んだ美術評論家の東野芳明は、「つっ走ったまま帰ってこない神風特攻隊のようなものであり、その歴史は否定と破壊をくりかえす、自爆につぐ自爆の連続だったことになる」と憤慨しながらも、日本の現代美術史が断絶の繰り返しであるという指摘の正当性を認めました(『朝日新聞』1987年4月21日夕刊)。東野芳明はさらに、峯村敏明と共に企画した展覧会「もの派とポストもの派の展開-1969年以降の日本の美術」(西武美術館、1987年)を、カトリーヌ・ミレーの指摘に対する応答と位置づけ、「作品が作品を生み、芸術が芸術を派生させた歴史が、ここにはきっはりと芽生えているのだ」と述べることによって、もの派に対するポストもの派の定立を、日本美術史上初の連続性の発露だとしました(同展カタログ、10-13ページ)。*4d3、*7c3参照。
【未訳】[固有名]"Japon des Avant-Gardes: 1910-1970" at Centre Georges Pompidou, Paris, in 1986. Catherine Millet。「もの派とポストもの派の展開 1969年以降の日本の美術」カタログに東野論文の英訳あり<訳者用スキャンしました→ http://aloalo.co.jp/arthistoryjapan/2c_14101101.pdf


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履歴(含自分用メモ)
2012-06-13 本頁作成。
本文最後の段落「この時代の」追加(英語未)。
2012-06-20
たとえば「決して人のまねをしない」という強迫観念は、……のくだり和文改変(英語未)。

2014-09-05
- 2c7追加

2014-09-22
- 2c7瑕疵修正。
- 2c5修正。

20140927【和文本文決定済】
- “”→『』
20140928
- *2c6に「東京1955-1970:新しい前衛」ニューヨーク近代美術館(2012-2013年) Tokyo 1955-1970: A New Avant-Garde, MoMA を追加。<不要となった20141011
20141011【和文本文決定後、注記箇所変更】【和文注記決定】
- 注記箇所変更:2c2の位置を移動。2c3追加。
- *2c7:もの派とポストもの派の展開<訳者用スキャンしました→ http://aloalo.co.jp/arthistoryjapan/2c_14101101.pdf
■初校時改変(注記*2c2出典)[2英文に影響]:1963年、色研。ここでは、>>1963年。ここでは、
■初校時改変(注記*2c3出典)[2英文に影響]:10月号、美術出版社。ここでは、>>10月号。ここでは、
■初校時改変(注記*2c4参照先)[2英文に影響]:からです。2d参照。>>からです。アンフォルメル旋風→2d
■初校時改変(注記*2c5参照先)[2英文に影響]:ました(3e参照)。余談>>ました。余談
■初校時改変(注記*2c5参照先)[2英文に影響]:できます。>>できます。60年代儀式系作家群→3e
■初校時改変(注記*2c7参照先)[2英文に影響]:ページ)。*4d3、*7c3参照。>>ページ)。ポストもの派→*4d3。悪い場所→*7c3